Ha dirigido obras de clásicos y contemporáneos, como Chéjov, Weiss, Brecht, Shakespeare, Miller, así como Eduardo Camacho, Jairo Aníbal Niño, Piedad Bonnett y Gabriel García Márquez.

“Me ha tocado echarme esto a las costillas, pero no ha sido solo y no me veo como un mártir del Teatro. Siempre saco la frase de Sade en Marat/Sade, cuando le dice a Marat: “Hoy eres Marat, mañana morirás y te harán un monumento y un gran homenaje. Después, te desenterrarán y pisotearán tu cadáver. Y, al cabo de los años, dirán: ¿Marat? ¿Y ese quién era?”, dijo Camacho en una entrevista que hace parte del libro conmemorativo de los 40 años del Teatro a su cargo.

En el escenario

-Si hubiera tenido la posibilidad de estudiar teatro, ¿lo habría hecho?

No, porque la formación que me dio la Universidad no me la hubiera dado una Escuela de Teatro. Yo no soy actor y la Universidad me posibilitó tener una formación de carácter humanista o, para decirlo de otra manera, universal.

-Ya había tenido la oportunidad de hacer teatro en el colegio…

Pero nunca me interesó actuar, y las veces que lo he hecho es porque me ha tocado reemplazar a alguien. Cuando estaba en bachillerato, junto con algunos compañeros con quienes compartíamos intereses por la literatura, las artes y la política, decidimos montar una obra; yo me propuse como director y ahí comenzó la cosa: un ciego guiando a otros ciegos.

- Dice que no recuerda haber tomado más de dos clases de Teatro. ¿No resulta contradictorio haber decidido dedicarse a la docencia?

El mundo ha cambiado y, aunque durante muchísimo tiempo los actores no asistían a escuelas de Teatro, tendencia que data de finales del siglo XIX, comenzaron a surgir una serie de maestros que son los padres del Teatro desde el punto de vista del actor.

Stanislavski y Grotowski investigaron de una manera profunda, y por las razones que fuera, el arte del actor más allá del empirismo, que era la técnica imperante: un actor joven copiaba lo que hacía otro más viejo, hasta que alcanzaba ese nivel aunque sin saber muy bien cómo.

Quizá debido al hecho de no haber tenido una formación teatral, pues me interesó mucho este tipo de investigaciones y me dediqué a estudiarlas: leí, indagué e investigué a la par de continuar con la práctica.

-¿Cómo surge la primera Escuela de Teatro?

A finales de los años ochenta el mundo había cambiado, y los actores jóvenes clamaban por una formación. El Estado había cerrado la Escuela Nacional de Arte Dramático y comenzaron a llegar nuevos métodos de formación para actores. El empirismo había dejado de funcionar, al menos, para el caso del actor de Teatro.

¿Por qué?, porque usted no puede usar su voz natural en un escenario, debe tener una técnica para respirar y su cuerpo debe ser adiestrado. De ahí sale el trabajo pedagógico del Teatro Libre y la formación de la Escuela: de la necesidad de transmitir una experiencia y de buscar a los actores que puedan continuar con este trabajo.

-¿Qué lo llevó a trabajar junto a artistas como Juan Antonio Roda, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar o Pilar Caballero, por mencionar algunos nombres?

El Teatro es una mezcla de artes. Grotowski odiaba eso, pero cualquier obra; así sea la más pobre; incluye una serie de objetos que están ahí con un criterio práctico y estético: la escenografía. Los actores deben salir vestidos: ahí está el vestuario; y hay luces; así sean unas velas: ahí está la técnica. El teatro no solo puede ser el actor, y en eso estaba equivocado Grotowski.

Yo conocía al Maestro Roda por razones familiares: él era un gran aficionado al teatro y de alguna manera fue un mentor del Grupo de Teatro de la Universidad de los Andes, además de ser el responsable de la primera vez que actué.

Entre adaptaciones

-En las adaptaciones que usted realiza, ¿qué tanto se pierde de la versión original? 

¡Muchísimo! Si se hicieran versiones completas de la novela durarían no menos de ocho o diez horas, y requerirían de una gran cantidad de actores aparte de una parafernalia técnica tremenda. Como no podemos abarcar todo eso, debemos decidir qué es lo más impactante.

Claro que se pierden muchas cosas, pero yo quedo muy contento cada vez que algunas personas del público ven la obra y salen con ganas de leer la novela.

-¿Qué tanto participan los actores en la construcción de estas adaptaciones?

Los actores aportan mucho, desde que nos sentamos a discutir la obra hasta en los ensayos: cada vez que algo no les suena porque les parece retórico, o cuando notan que le hace falta algo a la escena o que hay alguna incoherencia. Uno toma nota y va arreglando las cosas.

-¿Qué papel juega la coyuntura social y política a la hora de hacer una obra o adaptación?

Cuando nosotros comenzamos a hacer teatro ése era el criterio principal: la relevancia política de una obra. Si eso no estaba claro, la obra no se hacía. Pero eso comenzó a cambiar cuando nos dimos cuenta de que la relevancia política de una obra no es algo inmediato o directo, y que una obra sin una carga política aparente puede dejar más reflexiones políticas que una obra esencialmente política.